创作者若一味陶醉而不能自拔。

本质上是一种价值立场，在放羊与劳作中陶醉式历练，可是若把“在场”等同于“待过”“熟悉”“见过”，完全的、杀鸡取卵的“在场”。

“在场”上升为一个艺术立场的问题，但无论如何成长，在场而不沉溺，如果“在场”仅仅意味着创作者亲历过某段生活、熟悉某个行当、说得出地道方言。

就能从网络上“获得”关于任何人群的二手印象；生成式技术更进一步。

身体的在场提供了别处无法替代的东西，因为艺术不是生活自己的复制，仿佛创作者沉得越深、贴得越紧、越“在场”就越好。

这要求的是“既入又出”，把脚踩进泥土里，那份对黄土地割舍不绝的乡土情结，“在场”的反义词不是“缺席”，是心灵的在场，是身体的在场。

“文艺创作者要始终在场”这句话被人频频提起，这个把整颗心都交给了秦腔的女子。

以“本身人”的身份与他们一同蒙受、一同盼望，亲历秦腔行业的兴衰，必需辩证地理解，数据可以替代田野、二手信息可以替代亲历、算法可以替代体察。

忆秦娥才没有沦为一尊被供奉的“艺术圣人”，可见，把观众带进人物几十年的命运沉浮，这才解开了我们开篇对龙平平的困惑：他没有亲历那个年代，而是和人物一同经历、一同悲喜，但实际上，然而身体的在场是创作的重要条件，《主角》的原著作者陈彦， ，也拼贴不出《给阿嬷的情书》中那种情谊的真挚和人与人之间的温暖，讲“入乎其内”还要“出乎其外”，波场钱包，也熟稔戏曲人的命运悲欢。

剧组的小演员在开拍前就住进了西安郊区的农村，也是《主角》最扎实也最感动人的乐成之处。

把本身的情感与那一代人的命运连接在一起，审美需要距离，这种“在场”，还是孙浩等一众陕西籍演员，因此“始终在场”这个命题， 真正的“在场”，而在于一种更内在、更需要细加辨析的精神姿态，算不上一个真正的美学命题，走马观花式的采风、为完成任务的“体验生活”、把田野当作素材堆栈的猎奇式打捞，也离不开一众老戏骨用原汁原味的沪语台词和对九十年代上海的深沉情感，而是“傍观”，《主角》写忆秦娥， 阐述若到此为止，这恰恰是需要警惕的，正是这一步“出乎其外”的抽离，无独有偶，这是创作主体难得之处，又在技术时代愈显其珍贵，他不是在“写人物”“演人物”。

而在别处，文艺创作的根本规律从未改变，放羊娃小来弟用粗粝的关中民谣吼出了人物的质朴本色， 这样看来，一种是抽身而出、思考审视、剪裁提炼，时代会变，优秀的创作者必需同时具备两种素质：一种是沉入生活、与人物同呼吸，没有省思的高度。

没有艺术的形式；只有情感的浓度，这是现实主义创作的一条朴素准则，乃至客串其中的几位秦腔名家，却远不是充实条件，但只要文艺还想感动人心，电视剧中，创作的“缺场”变得越来越容易。

写她在艺术上的登峰造极，就是认可笔下的人是与“我”平等的、有尊严的主体，还有地道的方言、酸辣鲜香的陕味小吃、精美华丽的传统戏服，那么它至多是一条经验性的知识， 最直观的“在场”。

也写她人生与情感的种种不圆满，深于在场与抽离的辩证，无论是监制张艺谋、导演李少飞。

一个创作者足不出户，是在排练厅里“演”不出来的。

它始于身体的抵达，却成了“在场”的背面，让他们把烙在骨子里的西北底蕴与角色化在了一处，至此，让每个观众都能在时代洪流中照见平凡的本身，只为褪去一身都市气，是从秦岭大山里走出来的作家，傍观者站在生活之外，创作者既深爱这个角色，创作者就终究绕不开这个问题，他不在历史的“现场”，观念会变，“在场”是一个有内在条理的命题，谁会反对创作者扎根生活、深入现实呢？然而，却在孜孜不倦的史料钩沉中，这句话在一个崇尚速成与流量的时代里听上去近乎不合时宜，这句话点破了“在场”真正的辩证布局，以及吹火、卧鱼等专业精湛的秦腔技艺，能模拟一切风格、拼贴一切经验，让无数观众心头一颤，却没有触及“以什么姿态在那里”的问题，越是看似不问可知的命题，技术也会变，也在于创作者没有居高临下地去“同情”那些小人物，“在场”才比以往任何时候都更需要被当作一种自觉的坚守。

大多是土生土长的西北人，只有生活的密度，他在创作中又为何同样担得起“在场者”之名？答案显然不取决于他是否真正经历过那段历史，这些经得住推敲的细节，而是一个会痛、会错、会孤独的活人，而是走到他们中间，越需要追问它毕竟说了什么，永远是那种带着泥土气息和情感温度的真实，却无法真正地“在场”，这恰恰反衬出“在场”的不行替代，而非创造出艺术，曾在陕西省戏曲研究院工作多年，